BORGES Y LOS CLÁSICOS

Me cae muy bien Carlos Gamerro: tengo casi todos sus libros, y en breve me pienso comprar Borges y los clásicos, libro editado por "Eterna cadencia". En otro momento me gustaría escribir algo a partir de sus reflexiones, que siempre encuentro estimulantes y enriquecedoras. 

En un posteo anterior habíamos hablado sobre la importancia de leer a los clásicos.

Les dejo para que lean este artículo de Gamerro que salió en La Nación. Ahí va:

Borges, el lector que armó nuestra biblioteca

"Sería temerario afirmar que Borges fue el escritor más importante o influyente del siglo XX (tendría que vérselas, para empezar, con la secularísima trinidad de Kafka, Joyce y Proust), pero creo que a esta altura del partido puede decirse, sin temor a exagerar, que fue el más activo e influyente de sus lectores. Borges tenía y tiene la rara capacidad de contagiarnos sus lecturas: su biblioteca personal, convertida en Biblioteca personal, se ha vuelto la de todos. ¿De cuántos autores puede decirse lo mismo? Los argentinos nos referimos con la mayor familiaridad a Swedenborg, Blake y Chesterton, autores que, de no ser por Borges, difícilmente leeríamos; y a los que leeríamos de todos modos, como Cervantes, Stevenson y Dante, los leemos con sus ojos. Paralelamente, el resto del mundo lee a José Hernández, Leopoldo Lugones, Macedonio Fernández o Evaristo Carriego, sólo porque Borges lo hizo.

Toda lectura activa modifica el libro leído. Ningún texto lo explica mejor que "Pierre Menard, autor del Quijote", cuento en el cual Borges coteja dos versiones del Quijote, una escrita por Cervantes; otra, por el francés Menard a principios del siglo XX: las dos son verbalmente idénticas, pero se entienden, viven, interpretan, sienten (es decir, leen) de modos radicalmente diferentes. "Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída; si me fuera otorgado leer cualquier página actual -ésta por ejemplo- como la leerán en el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura en el año dos mil" asegura Borges en "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw". La lectura, al menos como la practicamos en la actualidad, suele ser un acto íntimo, solitario. ¿Cómo se transmiten a los demás nuestras lecturas? En el caso de Borges, de múltiples modos: en las conversaciones cotidianas; en sus clases, sus traducciones, los ensayos, artículos y prólogos que escribió; y fundamentalmente, en los cuentos y poemas en los que las reescribe.

En algunos textos Borges contrasta la eternidad que es mera duración, como la de la materia inerte, con la inmortalidad de lo que vive, y por lo tanto, puede morir y renacer. "Las ideas no son eternas como el mármol, sino inmortales como un bosque o un río" propone en "La noche que en el sur lo velaron"; en "La escritura del dios" el sacerdote maya Tzinacán descubre que su dios ha confiado una sentencia mágica no a las cordilleras ni a los astros, que el tiempo borrará, sino a la piel viva de los jaguares, que mueren y renacen para que perduren sus manchas. En "La supersticiosa ética del lector" aplica esa distinción a la literatura: los textos que mejor resistirán el paso del tiempo no son esos sonetos perfectos de los que ninguna palabra puede alterarse, sino obras ?imperfectas' como el Quijote, que "gana póstumas batallas contra sus traductores y sobrevive a toda descuidada versión".

Los clásicos no perduran sino que renacen: la Odisea, en Ulises de James Joyce, en "El hacedor" y "El inmortal"; la Divina comedia, en Bajo el volcán de Malcolm Lowry, en Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, en "El Aleph"; las obras de Shakespeare, en incontables puestas en todo el mundo, en "Everything and Nothing" y "Tema del traidor y del héroe"; el Quijote en Madame Bovary, en el Quijote de Pierre Menard; todas ellas, en las traducciones siempre renovadas, en las que Borges ve la prueba definitiva de esta "vocación de inmortalidad"; la obra que no resiste ser traducida morirá, porque la buena literatura dura más que la lengua en la que fue escrita: seguirán leyéndose Hamlet y el Quijote mucho después de que hayan dejado de hablarse en la Tierra el inglés y el español.

Además de revitalizar esos clásicos, Borges vuelve a la vida a sus autores. Su método está denunciado en "El hacedor", cuento en el cual imagina un momento decisivo en la vida de Homero, cuando empieza a quedarse ciego y descubre su destino de poeta. Entonces, Homero desciende a su memoria personal, insufla esas vivencias en el acerbo de leyendas de su pueblo y escribe (reescribe) la Ilíada y la Odisea. No de otro modo procede Borges: da vida a estos grandes autores a partir de sus propias vivencias y las historias de su propio mundo: "El hacedor" convierte al Homero joven en un cuchillero de Quíos, e imagina la ceguera del maduro a partir de la suya propia; "El inmortal" lo convierte en viajero a través de la vasta geografía del globo, y de la historia y la literatura de tres milenios, como lo fue, en su imaginación y sus lecturas, el propio Borges; en "El Aleph", las desdichas amorosas de Dante y la transformación de esas penas en motor de la creación reviven en el Borges que protagoniza el cuento; el Shakespeare capaz de crear "personajes mucho más vívidos que el hombre gris que los soñó" se espeja en el Borges que creó múltiples mundos sin salir de la biblioteca paterna.

Podríamos decir que una nueva literatura se define en buena medida por su capacidad de reescribir los clásicos; si no es capaz de hacerlo, es que no se trata de una nueva literatura. En ese sentido, la literatura argentina existe porque, gracias a Borges sobre todo, ha sido capaz de reescribir y redefinir la literatura mundial".

Carlos Gamerro, Domingo 29 de mayo de 2016.

Eso es todo por hoy.

¡Sean felices!

Rodrigo

WITOLD GOMBROWICZ Y LOS CLÁSICOS. POSTEO QUE LUEGO DERIVA HACIA UN TEXTO DE ROBERTO BOLAÑO POR CULPA DE LA ASOCIACIÓN LIBRE, NO SIN ANTES VINCULAR A NERUDA CON RICKY MARTIN

En agosto de 1947, en la librería Fray Mocho de Buenos Aires, un polaco mal vestido que se autoproclama conde da una conferencia sobre poesía en un castellano balbuceante que aprendió en Retiro, en los bares del puerto, entre obreros y marineros a quienes en algunos casos les pagaba por sexo. ¿Y qué sugiere Witold Gombrowicz en esa conferencia? Dice que “no existe ningún elemento específico que pueda determinar a priori a un texto como poético”.

Más adelante voy a retomar, ayudado por Piglia, el contexto en el que se dio esa conferencia. Por el momento me interesa destacar que el público, muchas veces, no admira sino que quiere admirar. Nuestra predisposición a considerar poético un texto es lo que lo hace poético:

“(…) es ingenuo creer que nuestro embelesamiento ante una obra de arte proviene de la obra misma, que este embelesamiento en gran parte nace no de los hombres, sino entre los hombres, y que es como si nos obligáramos mutuamente a embelesarnos (aunque nadie está ‘personalmente’ embelesado)”. (Gombrowicz, Diario).

En un ensayo de Borges sobre la metáfora, escrito en 1952 e incluido en Historia de la eternidad, Piglia recuerda que se dice algo similar: “He sospechado siempre que la distinción radical entre la poesía y la prosa se encuentra en la diferente expectativa del que lee”.

Creo recordar un programa de C.Q.C. en el que uno de los noteros asiste a un acto bastante careta en homenaje a Neruda, y le relata a una anciana ricachona que dice admirar la poesía del chileno, el siguiente fragmento:

“Tu loca manía/ has sido mía/ solo una vez/ dulce ironía/ fuego de noche, nieve de día”.

La señora dice más o menos que se trata de un poema maravilloso, como todos los de Neruda. El chiste es que el notero le cita el fragmento de una canción de Ricky Martin (“Fuego de noche, nieve de día”). No importa que uno crea que ese programa está integrado por perdonavidas que se creen piolas, porque sirve para ilustrar mi argumento, que en rigor no es mío sino de Gombrowicz, o de Borges, o de Piglia... 

Sea como fuere, la cuestión es que para Borges, “clásico no es un libro que necesariamente posee tales o cuales méritos: es un libro que las generaciones de los hombres leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad”. Ese “previo fervor” es lo que emparenta a Borges, tan opuesto al polaco en casi todo, con la hipótesis de Gombrowicz.

También recuerdo un experimento en el que a un grupo de niños de más o menos tres años les hacen dibujar libremente, todos juntos, un mismo dibujo. Lo colorean y pintarrajean y luego ese dibujo es expuesto en un museo.  Cuando le preguntan al público su impresión del cuadro, muchos sugieren que se trata de una obra maravillosa, sólo porque tienen ese “previo fervor” del que habla Borges.

Es interesante recordar el contexto histórico de la conferencia de Gombrowicz. En ese entonces, el escritor polaco era completamente desconocido: vivía pobremente, en piezas de pensiones mal iluminadas. Había llegado a la Argentina medio de casualidad, en 1939, y decide quedarse luego de enterarse del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Según Piglia:

“Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

'A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. Él les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él’.”

Piglia, en El escritor como lector, nos dice que Gombrowicz da esa conferencia en su mal castellano, en lugar de hacerlo en francés, idioma que hablaba fluidamente. El dato no es menor, porque Victoria Ocampo, en ese entonces, daba conferencias en ese idioma en Buenos Aires. 

La librería Fray Mocho, ubicada en Sarmiento casi Callao, era un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos donde en aquel entonces se daban conferencias. No era el Colegio Libre de Estudios Superiores, lugar en el que Borges comenzó a dar sus conferencias allá por 1946, ni el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset chamuyó alguna vez frente a una gran cantidad de personas.

Probablemente el juicio de Gombrowicz sobre los clásicos se relacione con su necesidad de huir del aburrimiento. El aburrimiento en literatura era completamente indigerible para él. Parece ser que se esforzaba en leer El proceso de Kafka, pero a pesar de que reconocía el talento del autor, no lograba terminarlo, porque le resultaba soporífero, aburrido, intragable.

El humor, la diversión y la risa eran valores centrales para el autor de Ferdydurke. En contraposición, la escuela, la Academia, los profesores, le resultaban aburridísimos, carentes de gracia.

Y como a esta altura del posteo ya no sé cómo demonios terminar de escribir, por asociación libre me viene a la memoria el fragmento de una extraordinaria conferencia que Bolaño escribió poco antes de irse de este mundo, cuando su enfermedad estaba muy avanzada, y que se titula Literatura + enfermedad = enfermedad:

Allí habla de aburrimiento, de marineros, y vaya uno a saber si tiene en mente al amigo Gombrowicz:

"La poesía francesa, como bien saben los franceses, es la más alta poesía del siglo XIX y de alguna manera en sus páginas y en sus versos se prefiguran los grandes problemas que iba a afrontar Europa y nuestra cultura occidental durante el siglo XX y que aún están sin resolver. (...) Mallarmé (...) escribe en Brisa Marina:

La carne es triste, ¡ay!, y todo lo he leído.

¡Huir! ¡Huir! Presiento que en lo desconocido

de espuma y cielo, ebrios los pájaros se alejan.

¿Pero qué quiso decir Mallarmé cuando dijo que la carne es triste y que ya había leído todos los libros? ¿Que había leído hasta la saciedad y que había follado hasta la saciedad? ¿Que a partir de determinado momento toda lectura y todo acto carnal se transforman en repetición? ¿Que lo único que quedaba era viajar? ¿Que follar y leer, a la postre, resultaba aburrido, y que viajar era la única salida? Yo creo que Mallarmé está hablando de la enfermedad, del combate que libra la enfermedad contra la salud, dos estados o dos potencias, como queráis, totalitarias; yo creo que Mallarmé está hablando de la enfermedad revestida con los trapos del aburrimiento. La imagen que Mallarmé construye sobre la enfermedad, sin embargo, es, de alguna manera, prístina: habla de la enfermedad como resignación, resignación de vivir o resignación de lo que sea. 

Es decir, está hablando de derrota. Y para revertir la derrota opone vanamente la lectura y el sexo, que sospecho que para mayor gloria de Mallarmé y mayor perplejidad de Madame Mallarmé eran la misma cosa, pues de lo contrario nadie en su sano juicio puede decir que la carne es triste, así, de esa forma taxativa, que enuncia que la carne sólo es triste, que la petit morte, que en realidad no dura ni siquiera un minuto, se extiende a todos los gestos del amor, que como es bien sabido pueden durar horas y horas y hacerse interminables, en fin, que un verso semejante no desentonaría en un poeta español como Campoamor pero sí en la obra y en la biografía de Mallarmé, indisolublemente unidas, salvo en este poema, en este manifiesto cifrado, que sólo Paul Gauguin se tomó al pie de la letra, pues que se sepa Mallarmé no escuchó jamás cantar a los marineros, o si los escuchó no fue, ciertamente, a bordo de un barco con destino incierto. 

Y menos aún se puede afirmar que uno ya ha leído todos los libros, pues incluso aunque los libros se acaben nunca acaba uno de leerlos todos, algo que bien sabía Mallarmé. Los libros son finitos, los encuentros sexuales son finitos, pero el deseo de leer y de follar es infinito, sobrepasa nuestra propia muerte, nuestros miedos, nuestras esperanzas de paz. ¿Y qué le queda a Mallarmé en este ilustre poema, cuando ya no le quedan, según él, ni ganas de leer ni ganas de follar? Pues le queda el viaje, le quedan las ganas de viajar. Y ahí está tal vez la clave del crimen. Porque si Mallarmé llega a decir que lo que queda por hacer es rezar o llorar o volverse loco, tal vez habría conseguido la coartada perfecta. 

Pero en lugar de eso Mallarmé dice que lo único que resta por hacer es viajar, que es como si dijera navegar es necesario, vivir no es necesario, frase que antes sabía citar en latín y que por culpa de las toxinas viajeras de mi hígado también he olvidado, o lo que es lo mismo, Mallarmé opta por el viajero con el torso desnudo, por la libertad que también tiene el torso desnudo, por la vida sencilla (pero no tan sencilla si rascamos un poco) del marinero y del explorador que, a la par que es una afirmación de la vida, también es un juego constante con la muerte y que, en una escala jerárquica, es el primer peldaño de cierto aprendizaje poético. El segundo peldaño es el sexo y el tercero los libros. Lo que convierte la elección mallarmeana en una paradoja o bien en un regreso, en un volver a empezar desde cero. Y llegado a este punto no puedo, antes de volver al ascensor, dejar de pensar en un poema de Baudelaire, el padre de todos, en el que éste habla del viaje, del entusiasmo juvenil del viaje y de la amargura que todo viaje a la postre deja en el viajero, y pienso que tal vez el soneto de Mallarmé es una respuesta al poema de Baudelaire, uno de los más terribles que he leído, el de Baudelaire, un poema enfermo, un poema sin salida, pero acaso el poema más lúcido de todo el siglo XIX".

POR QUÉ LEER A LOS CLÁSICOS

A mí me parece que la lectura de los clásicos no se tiene que basar ni en el temor ni en el respeto ni en el deber, sino principalmente en el amor: si la chispa no se produce, no hay nada que hacer. Hay libros de estética que uno hojea con la impresión de estar leyendo a astrónomos que jamás han mirado las estrellas con asombro infantil en la mirada. Entiendo que llega una edad en la que es difícil, como ayer, “querer sin presentir”. Y sin embargo…

Podría decirse que la lectura de un clásico nos tiene que deparar cierta sorpresa en relación al prejuicio o la imagen que teníamos de él. La escuela y la universidad deberían servir para hacernos entender que ningún libro que hable de un clásico dice más que su lectura directa, y si es posible en su idioma original. En cambio, por una especie de inversión de los valores; la introducción, el aparato crítico, la bibliografía, actúan como una suerte de cortina de humo que nos termina escondiendo lo que el texto tiene para decirnos. En  un post futuro me gustaría retomar el rol de las “mediaciones”, valiéndome de algunas reflexiones de George Steiner.

En Perché leggere i classici, un artículo de 1981, Italo Calvino aportaba algunas ideas que no por transitadas dejan de parecerme interesantes:

“Los clásicos son esos libros de los cuales suele oírse decir: ‘Estoy releyendo…’ y nunca ‘estoy leyendo’”.

Por supuesto que para releer hay que haber leído, y esa es la razón por la cual la mayor parte de los clásicos se releen en la madurez, aunque se descubran en la infancia o en la adolescencia. Por vastas que puedan ser las lecturas formativas que uno tenga, siempre queda una enorme lista de libros “clásicos” que uno no ha leído. ¿Cuántas personas han leído todos los diálogos de Platón, o todo Tucídides, o los nueve libros de Historia de Heródoto? ¿Y Don Quijote de la Mancha o La Divina Comedia de Dante? Por no hablar de los “clásicos nacionales”.

“Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”.

Los clásicos traen impresas ciertas huellas de lecturas que han precedido a la  nuestra. Como bien dice Calvino, es leyendo a Kafka como podemos corroborar la verdad del adjetivo “kafkiano”, que escuchamos a cada momento en los contextos más variados.

“Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude constantemente de encima”.

Puede pasar con la lectura “nazi” de los textos de Nietzsche; con interpretaciones trasnochadas -por caso, pseudo estalinistas- de textos de Marx. Por supuesto que no es necesario reducir todo a lecturas que manipulan el texto de modo evidente. Todo intérprete, por bueno que sea, nos aleja de la posibilidad de que tengamos nuestra propia experiencia de lectura en relación al texto clásico. 

Los clásicos siempre nos acercan cuestiones que no sabíamos, o descubrimos en su lectura ideas que siempre habíamos sabido o creíamos saber pero que ignorábamos de dónde procedían. Un ejemplo, entre  miles, podría ser cierta idea amorosa sobre la búsqueda de una “media naranja”, que procede del Banquete de Platón. Esa sorpresa que da el descubrimiento de una filiación, de un origen, de una procedencia que viene de muchos años atrás, nos da una gran satisfacción.

La escuela está obligada a darle a uno instrumentos para efectuar cierta selección. Sin embargo, como bien apunta Italo Calvino, “las elecciones que cuentan son las que ocurren fuera o después de cualquier escuela”.

Los clásicos también nos sirven para definirnos, a veces a favor, a veces en contra, de cierta tradición. Hay autores con los cuales uno no comparte casi nada, pero que nos despiertan un deseo incoercible de contradicción, de ganas de discutirle todo o casi todo.

Hoy quería compartir con  ustedes, inexistentes lectores que se han ido antes de que yo comience a pulsar las teclas, estas reflexiones ajenas. Ahora los dejo porque me voy a tomar unas cervezas por Palermo.

¡Sean felices! 

PD: la foto pertenece a Anna Karina, y tal vez ustedes piensen que no tiene un carajo que ver con el post. Sin embargo, a mí me pintó ponerla porque: a) estaba más buena que comer pollo con la mano; b) protagonizó películas clásicas, como por ejemplo ésta; c) porque acá el rey, el kapanga, el dueño de este blog, soy yo, que soy autor y único lector de este espacio.

Post Scriptum: si quieren complejizar/matizar un poco este posteo, pueden leer las Reglas para el parque humano de Peter Sloterdijk.