Libertad, la amiga de Mafalda, quería conocer gente simple. Es comprensible: las personas muy autoconscientes intentan no “pensar demasiado”, y persiguen desesperadamente la simpleza, la espontaneidad, la alegría. David Foster Wallace se miraba al espejo y se veía una herida en la cara. Su familia y sus amigos creían que estaba medio loco, y le decían que no, que no tenía nada. “¿Tendrás algún problema en los ojos?”. Sin embargo, cada vez que se miraba al espejo no sólo veía la herida sino que al palparse el rostro notaba la sangre en la mejilla, “los dedos se me hundían muy adentro de lo que a mí me parecía gelatina caliente con huesos y tendones y cosas dentro”. Y además le daba la sensación de que todo el mundo le miraba la herida. Él pensaba que su herida lo volvía medio raro, y sentía la necesidad de esconderse. Pero luego se daba cuenta de que sólo lo miraban porque lo veían muy asustado, ensimismado, sufriendo y siempre con la mano pegada en la frente y haciendo gestos de preocupación. Una vez se tocó el rostro y vio sangre en los dedos, y trozos de tejido y materia viscosa. Hasta podía oler la sangre, el aroma a metal oxidado y a cobre. Una noche, mientras sus padres no estaban, se le ocurrió agarrar hilo y aguja y cocerse la herida, sin anestesia. Le dolió mucho, naturalmente. Cuando sus padres volvieron, no les gustó para nada encontrar a su hijo con la cara ensangrentada de verdad, y con un montón de puntos en zigzag, poco profesionales y hechos con hilo grueso. Parece que al cocerse hundió la aguja demasiado hondo y la herida se le infectó. Los médicos al curarlo tuvieron que hacerle una herida de verdad, limpiarlo y desinfectarlo. Ahora tiene una horrible cicatriz en el rostro, y el resto de la gente también la puede ver, pero hace de cuenta que no ve nada, o si le dicen lo que ven, lo hacen con mucho tacto.
De ningún modo aceptaría, para evitar el sufrimiento, el hecho de vivir anestesiado. Los seres humanos no podemos ser completamente felices: porque somos sujetos de deseo, porque estamos condenados a envejecer, porque no podemos evitar que los seres que amamos sufran, porque últimamente Boca y la selección juegan para la mierda...
Sin embargo, es sano y comprensible que busquemos sensaciones placenteras; satisfacciones afectivas, culturales, artísticas... Ahora bien, lo que a uno le rompe las pelotas es “la diversión obligatoria”. En tal sentido, creo que no le falta razón a Zizek cuando asegura que el problema hoy no consiste tanto en liberarse de las inhibiciones para poder gozar espontáneamente; sino en cómo liberarnos del mandato del goce.
“Por ejemplo, si tratamos de nacionalizar un banco descargarán sobre nosotros los peores insultos: populistas, comunistas, es decir que no serán tan permisivos en ese plano. Segundo, ¿no hay acaso en esta supuesta permisividad un mandato oculto proveniente de lo que en psicoanálisis llamamos el "super yo"? Se trata de una verdadera obligación: "¡debes gozar!". Se impone la diversión, porque de lo contrario nos sentimos culpables. Es como una moral kantiana al revés. En otros tiempos la obligación moral era llevar una vida "decente". Si traicionabas a tu esposa, te sentías culpable por buscar el placer. Ahora se trata de lo contrario, si no buscas el placer, si no estás dispuesto a gozar, te sientes culpable. Y no estoy hablando de una hipótesis abstracta. Me encuentro todo el tiempo con psicoanalistas que me dicen que ésa es la razón por la cual la gente acude a la consulta. Se sienten culpables de no gozar lo suficiente. La gran paradoja es que el deber de nuestros días no impone la obediencia y el sacrificio, sino más bien el goce y la buena vida. Y quizá se trate de un mandato mucho más cruel. Probablemente el discurso psicoanalítico es el único que hoy propone la máxima: "gozar no es obligatorio, te está permitido no gozar". La paradoja de la sociedad permisiva es que nos regula como nunca antes”.
No sé si alguno de ustedes lo leyó, pero si no lo hicieron les recomiendo que lean Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, un artículo que David Foster Wallace publicó en febrero de 1997. Ahí, el autor de La broma infinita cuenta la experiencia de pasar varios días a bordo de un crucero de lujo:
“Tengo treinta y tres años y la impresión de que ha pasado mucho tiempo y que cada vez pasa más deprisa. Cada día tengo que llevar a cabo más elecciones acerca de qué es bueno, importante o divertido, y luego tengo que vivir con la pérdida de todas las demás opciones que esas elecciones descartan. Y empiezo a entender cómo, a medida que el tiempo se acelera, mis opciones disminuyen y las descartadas se multiplican exponencialmente hasta que llego a un punto en la enorme complejidad de ramificaciones de la vida en que me veo finalmente encerrado y atrapado en un camino y el tiempo me empuja a toda velocidad por fases de pasividad, atrofia y decadencia hasta que me hundo por tercera vez, sin que la lucha haya servido de nada, ahogado por el tiempo. Es terrorífico. Pero como son mis propias elecciones las que me encierran, me parece inevitable: si quiero ser adulto, tengo que elegir, lamentar los descartes e intentar vivir con ello.
No sucede así en el lujoso e impecable ‘Nadir’. En un Crucero de Lujo 7NC, pago por el privilegio de cederles a profesionales cualificados la responsabilidad no solamente de mi experiencia sino de mi interpretación de esa experiencia: es decir, de mi placer. Mi placer es gestionado de forma eficaz durante siete noches y seis días y medio… Tal como me prometieron en la publicidad de la línea de cruceros. No, tal como alguien ya llevó a cabo en los anuncios, con sus imperativos de segunda persona, que los convierte no ya en promesas sino e predicciones”.
Finalizo con un poema de Mario Benedetti no en defensa de la felicidad, que hasta cierto punto es utópica salvo instantes muy puntuales, sino de la alegría: Defender la alegría como una trinchera defenderla del escándalo y la rutina de la miseria y los miserables de las ausencias transitorias y las definitivas defender la alegría como un principio defenderla del pasmo y las pesadillas de los neutrales y de los neutrones de las dulces infamias y los graves diagnósticos defender la alegría como una bandera defenderla del rayo y la melancolía de los ingenuos y de los canallas de la retórica y los paros cardiacos de las endemias y las academias defender la alegría como un destino defenderla del fuego y de los bomberos de los suicidas y los homicidas de las vacaciones y del agobio de la obligación de estar alegres defender la alegría como una certeza defenderla del óxido y la roña de la famosa pátina del tiempo del relente y del oportunismo de los proxenetas de la risa defender la alegría como un derecho defenderla de dios y del invierno de las mayúsculas y de la muerte de los apellidos y las lástimas del azar y también de la alegría.
Todos conocemos aquella frase que Kafka le escribió a su amigo Oskar Pollak, donde dice que “si el libro que leemos no nos despierta de un puñetazo en el cráneo, ¿para qué leerlo?”. Y luego agregaba que “un libro tiene que ser un hacha que rompa el mar de hielo que llevamos dentro”. ¿Y de qué está hecho ese hielo? De costumbre, de automatismo, de un cierto embotamiento de nuestros sentidos…
Al respecto, me gustó mucho una reflexión que hizo el escritor español Javier Cercas en referencia a la crítica a la posmodernidad de David Foster Wallace. El tipo coincide en que se trata de una crítica muy acertada, pero con matices:
“Forster Wallace acierta por completo cuando afirma que nuestra cultura se ha vuelto de un escepticismo congénito, que nuestros escritores desconfían por completo de las creencias firmes y las convicciones abiertas y que la pasión ideológica los asquea profundamente; también acierta al sostener que lo que nos ha llegado del auge de la posmodernidad, quizá malinterpretándola, ha sido sarcasmo, cinismo, ‘ennui’ (tedio) permanente y recelo de cualquier autoridad; y desde luego tiene toda la razón cuando, en 1996, en una apasionada vindicación de Dostoievski, afirma que la feroz gravedad del novelista ruso sería considerada a menudo, por la actual ortodoxia posmoderna, pretenciosa y ridículamente sentimental, y que no provocaría indignación ni improperios, sino algo peor: una ceja levantada y una sonrisa sardónica. Todo esto, ya digo, me parece exacto. Pero Foster Wallace va más allá, y acaba atribuyendo la falta de ambición y seriedad de la narrativa de nuestro tiempo- su incapacidad para escribir sobre ‘las viejas certezas y verdades del corazón’ de las que hablaba Faulkner- a la omnipresencia de la ironía, al hecho de que, dice, ‘la ironía posmoderna se ha convertido en nuestro hábitat’; lo cual parece llevarle por momentos a abogar por una literatura propositiva, capaz de transmitir certezas, de dar respuestas y presentar soluciones”.
No sé si esto que dice Cercas es exactamente lo que dice David Foster Wallace, pero sí creo que Cercas tiene toda la razón cuando afirma que “la literatura, y en particular la novela, no debe proponer nada, no debe transmitir certezas ni dar respuestas ni prescribir soluciones; al revés: lo que debe hacer es formular preguntas, transmitir dudas y presentar problemas y, cuanto más complejas sean las preguntas, más angustiosas las dudas y más arduos e irresolubles los problemas, mucho mejor. La auténtica literatura no tranquiliza: inquieta; no simplifica la realidad: la complica. Las verdades de la literatura, pero sobre todo las de la novela, no son nunca claras, taxativas e inequívocas, sino ambiguas, contradictorias, poliédricas, esencialmente irónicas. Es muy probable que la ironía destructiva, aquella que se funde o se confunde con el sarcasmo y hasta con el cinismo, conduzca a un nihilismo despiadado y estéril; pero la ironía cervantina, la que muestra que la realidad es siempre equívoca y múltiple y que existen verdades contradictorias, es una herramienta indispensable de conocimiento. Esa ironía no es lo contrario de la seriedad, sino en cierto sentido su expresión máxima; sin ella, en todo caso, apenas hay narrativa digna de tal nombre, o por lo menos novela”.
Por eso “la inminencia de una revelación que no se produce es, quizá, el hecho estético”. El hombre práctico, el político, debe tratar de hacer más sencilla la vida del hombre en sociedad; el buen novelista, en cambio, debe hacer complejo lo aparentemente simple, tornar extraño lo familiar dándonos herramientas para aumentar nuestra capacidad de percepción.
Mi estimada Albertine me cuenta que
está leyendo el Ensayo sobre la ceguera
de José Saramago, la novela donde una suerte de “ceguera blanca” se esparce por
toda la población de modo misterioso y fulminante. ¿Qué significa esa
responsabilidad de tener ojos cuando otros perdieron la capacidad de ver?
El gran David Foster acierta cuando dice que en las trincheras del día a día de la vida adulta no existe el
ateísmo. Todos adoramos algo, y la única elección que tenemos es tratar de
elegir QUÉ adorar:
“Si adoras el dinero y las cosas
materiales –si es de ellas de donde extraes el sentido verdadero de la vida-,
entonces siempre querrás más. Siempre sentirás que quieres más. (…)
Si adoras tu propio cuerpo y tu
belleza y tu atractivo sexual, siempre te sentirás feo, y cuando se empiece a
notar en vos el paso del tiempo y la edad, morirás un millón de veces antes de
que por fin te metan bajo tierra.
(…) Si adoras el poder, te sentirás
débil, tendrás miedo y siempre necesitarás más poder sobre los demás para
mantener a raya el miedo.
Si adoras tu intelecto, el hecho de
que te consideren inteligente, acabarás sintiéndote tonto y un fraude y siempre
estarás con miedo a que te descubran...".
Lo interesante que sugiere DFW es que todos estos impulsos que nos llevan a adorar falsos ídolos son “configuraciones por defecto”; no son tendencias excepcionales, malvadas o pecaminosas sino aspectos de nuestra personalidad que parecen venirnos casi “de
fábrica”, como el idioma o la necesidad de dormir.
La “naturaleza”, la inercia del mundo, nos
lleva a funcionar de tal modo que aspirar al poder y al dinero y a la adoración
de uno mismo nos parece algo obvio, hasta que el combustible del miedo, la
frustración, el desprecio y la ansiedad nos empieza a comer vivos.
Sin embargo, “el tipo realmente importante de libertad implica atención, y
conciencia, y disciplina, y esfuerzo, y ser capaz de preocuparse de verdad por
otras personas y sacrificarse por ellas, una y otra vez, en una infinidad de
pequeñas y nada apetecibles formas, día tras día. Esa es la auténtica libertad”.
Y esa libertad consiste en aprender
a pensar. “La alternativa es la
inconsciencia, la configuración por defecto, la competitividad febril: la
sensación constante y agobiante de que has tenido algo infinito y lo has
perdido”.
De algún modo misterioso, la
lectura de Albertine me hizo recordar a mi querido David Foster Wallace.
Respecto de la ceguera, se me ocurre que ciego no es aquél que no ve, sino la
persona cuya visión no puede percibir matices, claroscuros, escalas de grises. Podríamos decir que ciega es toda persona que percibe la realidad de forma monocromática. Sé que suena
a reflexión trivial de libro de autoayuda, pero es lo que hoy tenía ganas de decir. No recuerdo muy bien cómo lo argumentaba, pero el filósofo alemán Max Scheler decía que además de la ceguera fisiológica, había personas que padecían de lo que él llamaba "ceguera axiológica".
Mi viejo tiene las obras completas
de José Saramago, un autor al que nunca le presté demasiada atención. Como
aprecio el gusto literario tanto de mi viejo como de mi amiga Albertine, tal
vez lea más libros del autor portugués en un futuro no muy lejano. Por el momento estoy embobado releyendo a Tolstói -¡es Dios!- y a Flaubert.
¡Me olvidaba! Por estos días también estoy viajando por Min kamp (Mi lucha), la extensísima novela de seis tomos del escritor noruego Karl
Ove Knausgård. ¡Muy recomendable! La seguimos en otro momento.
Hoy existen muchos niños convertidos en pequeños tiranos porque sus padres, agotados después de largas jornadas laborales, acceden a todas sus demandas para facilitarse la vida en el cortísimo plazo. En otras palabras: “con tal de que me dejes de romper las pelotas y te calles de una buena vez, te compro lo que quieras”.
Los publicistas conocen esta situación mejor que nadie, y por eso muchas de sus campañas publicitarias están dirigidas al público infantil, que suele ser el que pasa más tiempo viendo televisión o conectado a la Matrix.
Los adolescentes actuales, por su parte, padecen de cierta subjetividad posliteraria, que consiste en una inhabilidad para hacer cualquier cosa que no sea perseguir el placer y conseguir una gratificación inmediata.
En muchas escuelas públicas los chicos son conscientes de que si dejan de ir o no presentan ningún trabajo práctico, no recibirán ninguna sanción seria. Si el profesor les pide que lean más de dos páginas, muchos (inclusive los estudiantes con mejores notas) protestarán alegando que NO PUEDEN HACERLO. ¿Y por qué no pueden hacerlo? La queja más frecuente es que “leer es aburrido”. El juicio no alude a un contenido específico, sino al mismo acto de leer en su conjunto.
Como afirma Mark Fisher: “No se trata ya del torpor juvenil de siempre, sino de la falta de complementariedad entre una ‘Nueva Carne’ posliteraria demasiado conectada para concentrarse y la antigua lógica confinatoria y concentracionaria de los sistemas disciplinarios en decadencia. Estar aburrido significa simplemente quedar privado por un rato de la matrix comunicacional de sensaciones y estímulos que forman los mensajes instantáneos, YouTube y la comida rápida. Aburrirse es carecer, por un momento, de la gratificación azucarada a pedido. A algunos alumnos les gustaría que Nietzsche fuera como una hamburguesa; no logran darse cuenta (y el sistema de consumo de la actualidad alienta el malentendido) de que la indigestibilidad, la dificultad, eso es precisamente Nietzsche”.
Luego, Fisher nos da un ejemplo que es muy interesante, porque cualquiera que haya dado clase (o haya sido estudiante) sabe que se trata de un fenómeno que debe ocurrir en casi todas las aulas del mundo:
“Un día tuve que retar a un alumno porque siempre llevaba los auriculares puestos durante la clase. Me respondió que no había problema porque no estaba escuchando nada. En otra clase apareció otra vez con los auriculares, esta vez sin ponérselos y con la música a un volumen muy bajo. Cuando le pedí que la apagara me respondió que ni él podía escucharla. ¿Por qué alguien desearía llevar los auriculares puestos sin escuchar música o escuchar música sin ponerse los auriculares? Porque la presencia de los auriculares en los oídos o la certidumbre de que la música sonaba incluso si no podía escucharla resultaban una ratificación de que la matrix está ahí todavía, al alcance”.
Los auriculares constituyen, por lo demás, una suerte de pared sonora que pone un muro entre el sujeto y la esfera social que lo rodea. Todo está destinado para que uno sea un consumidor hedonista, individualista y aislado, incluso si se encuentra en medio de una multitud.
Las redes sociales dificultan enormemente la capacidad de “hacer foco” que tienen los estudiantes adolescentes, y en cierta manera también los adultos, dado que actualmente la adolescencia se extendió hasta los 98 años. Los estudiantes no pueden conectar su falta de foco en el presente con su fracaso en el futuro; no pueden sintetizar el tiempo en alguna especie de narrativa coherente dadora de sentido. De ahí que no parezca descabellado el diagnóstico de Fisher cuando dice que “nos enfrentamos, en las aulas, con una generación que se acunó en esa cultura rápida, ahistórica y antimnemónica, una generación para la cual el tiempo siempre vino cortado en micro-rodajas digitales predigeridas”.
El diagnóstico de Fisher me recuerda una respuesta muy lúcida que David Foster Wallace le dio a su entrevistador, Larry McCaffery, allá por 1993:
“Tuve un profesor que me gustaba que solía decir que la tarea de la mejor narrativa era relajar al inquieto e inquietar al relajado. Supongo que buena parte del propósito de la narrativa seria es proporcionar al lector, quien como todos nosotros es una especie de náufrago en su propio cráneo, el acceso imaginativo a otros yos. (…) En el mundo real, todos sufrimos en soledad; la empatía verdadera es imposible. Pero si una obra de ficción nos permite de forma imaginaria identificarnos con el dolor de los personajes, entonces también podríamos concebir que otros se identificaran con el nuestro. Esto es reconfortante, liberador; hace que nos sintamos menos solos”.
Y no es que a David Foster Wallace se le pase por alto que la relación de los telespectadores con la televisión carezca de momentos intrincados y profundos: de hecho ha confesado más de una vez haber pasado muchísimas horas consumiendo todo tipo de basura televisiva. La cuestión central es la siguiente:
“(…) el arte ‘serio’, que no se dirige principalmente a sacarte el dinero, tiende a hacer que te sientas incómodo, o te empuja a esforzarte para acceder a su disfrute, del mismo modo que en la vida el placer es consecuencia del esfuerzo y de la incomodidad. Por tanto es difícil que el público, especialmente el joven que ha sido educado para esperar que el arte sea 100 por ciento placentero y para recibir ese placer sin esfuerzo, lea y aprecie la narrativa seria. Eso no es bueno. El problema no es que el lector de hoy sea tonto, no lo creo. Simplemente se trata de que la televisión y la cultura comercial le han enseñado a ser una especie de vago e infantil en lo que respecta a sus expectativas. Esto hace que intentar llamar la atención de los lectores de hoy implique una dificultad imaginativa e intelectual sin precedentes”.
En cierto modo, el desorden del déficit de atención y esa suerte de terror al aburrimiento de los adolescentes es una patología del capitalismo tardío posfordista: el emergente del hecho de estar conectados al circuito de entretenimiento y control hipermediados por la cultura del consumo. Cualquier adolescente está capacitado para procesar la avalancha de datos cargados de imágenes sin ninguna necesidad de leer textos: el simple reconocimiento de eslóganes es suficiente para mirar televisión y navegar en las redes sociales.
Cualquier adolescente medianamente culto e informado puede asociar el personaje de Nietzsche a un bigote, al "anticristo", a la frase "Dios ha muerto" o a chupar vino y comportarse de modo "dionisíaco"; pero de ahí a leer sus obras hay una distancia no menor.
Los profesores, como bien apunta Fisher, deben ser “facilitadores del entretenimiento y, al mismo tiempo, disciplinadores autoritarios. Deseamos ayudar a los alumnos a pasar los exámenes, y ellos desean tenernos como figuras de autoridad, capaces de decirles qué hacer. Pero esta interpelación del profesor como figura de autoridad es justamente lo que exacerba el problema del ‘aburrimiento’: ¿o existe algo cuya raíz esté en la autoridad que no sea, de entrada, aburrido?”.
En tanto el capitalismo posfordista impulsa a ambos padres a tener que trabajar largas horas hasta llegar a su casa agotados, los profesores mal pagos deben ser una suerte de padres sustitutos capaces de instalar en sus estudiantes los protocolos más básicos de conducta, y además proveer el apoyo emocional en jóvenes que en muchos casos están mínimamente socializados.
Los autores “clásicos” suelen no significar nada para los adolescentes, salvo que sus profesores sean realmente talentosos como para transmitir y debatir con sus estudiantes el legado cultural del pasado. Sabemos que, como el sistema exige que los educadores sean poco menos que héroes, no es frecuente encontrarse con profesores tan excepcionales. T. S. Elliot, en La tradición y el talento individual, propuso la existencia de una relación recíproca entre el arte tradicional y “lo nuevo”. Lo nuevo siempre se crea en una relación de diálogo, tensión, discusión y en muchos casos rebelión con lo ya establecido. Lo nuevo se define en respuesta a lo establecido; mientras que lo establecido debe configurarse respondiendo a lo nuevo. Si se rompe ese puente, el agotamiento de lo nuevo nos priva incluso hasta del pasado. Una cultura que sólo preserva lo que existe no es cultura en absoluto.
El crítico cultural inglés Mark Fisher nos recuerda el destino ejemplar del Guernica de Picasso en el film Children of men: si alguna vez fue un aullido lleno de angustia frente a las atrocidades y los ultrajes del fascismo; ahora no es más que una cosa colgada en la pared.
Los estudiantes suelen ser conscientes de que algo anda mal en la sociedad de consumo, pero también sienten que no pueden hacer nada al respecto. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Los libros que critican al capitalismo se comercializan bajo las mismas reglas que impone el capitalismo. Por eso es que algunos dicen que es más difícil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo.
Las palabras “alternativo” o “independiente” no designan nada externo a la cultura mainstream:
“Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché”.
Para ir cerrando el post, les dejo otra cita del gran David Foster acerca de la "diversión":
“Tengo treinta y tres años y la impresión de que ha pasado mucho tiempo y que cada vez pasa más deprisa. Cada día tengo que llevar a cabo más elecciones acerca de qué es bueno, importante o divertido, y luego tengo que vivir con la pérdida de todas las demás opciones que esas elecciones descartan. Y empiezo a entender cómo, a medida que el tiempo se acelera, mis opciones disminuyen y las descartadas se multiplican exponencialmente hasta que llego a un punto en la enorme complejidad de ramificaciones de la vida en que me veo finalmente encerrado y atrapado en un camino y el tiempo me empuja a toda velocidad por fases de pasividad, atrofia y decadencia hasta que me hundo por tercera vez, sin que la lucha haya servido de nada, ahogado por el tiempo. Es terrorífico. Pero como son mis propias elecciones las que me encierran, me parece inevitable: si quiero ser adulto, tengo que elegir, lamentar los descartes e intentar vivir con ello".
En otro momento me gustaría retomar esta discusión, cuyas cuestiones se relacionan estrechamente con lo que Fredric Jameson llama "lógica cultural del capitalismo tardío". Por ahora temo, hipócrita lector, que te estoy aburriendo demasiado, y sabemos que aburrir al lector es un crimen imperdonable.
"Y he aquí algo raro, pero que es verdad: en las trincheras del día a día de la vida de un adulto, no existe el ateísmo. No hay tal cosa como la ‘no-veneración’. Todo el mundo es creyente. Y quizá la única razón por la que debamos cuidarnos al elegir qué venerar, cualquier camino espiritual –llámese Cristo, Allah, Yaveh, la Pachamama, las Cuatro Nobles Verdades o cualquier set de principios éticos– es que, sea lo que sea que elijas, te devorará en vida. Si elegís adorar el dinero y los bienes materiales, nunca tendrás suficiente. Si elegís tu cuerpo, la belleza y ser atractivo, siempre te vas a sentir feo y cuando el tiempo y la edad se manifiesten, padecerás un millón de muertes antes de que al fin te entierren. En cierto modo, todos lo sabemos.
Esto fue codificado en mitos, leyendas, cuentos, proverbios, epigramas, parábolas, en el esqueleto de toda gran historia. El verdadero logro es mantener esta verdad consciente en el día a día. Si elegís venerar el poder, terminarás sintiéndote débil y necesitarás cada día de más poder para no creerte amenazado por los demás. Si elegís adorar tu intelecto, ser reconocido como inteligente, terminarás sintiéndote un estúpido, un chasco, siempre al borde de ser descubierto. Pero lo más terrible de estas formas de adoración no es que sean pecaminosas o malas, es que son inconscientes. Son el funcionamiento por default.
Día a día nos vamos sumergiendo en un modo cada vez más selectivo acerca de a qué prestar atención, qué percibir como bueno y deseable, sin siquiera ser conscientes de lo que estamos haciendo.
Y el mundo real no te va a desalentar en este modo de operar, porque el así llamado mundo real está esculpido del mismo modo, dinero y poder que se regodean juntos en una piscina de miedo y odio y frustración y ambición y adoración al YO. Las fuerzas de nuestra cultura dirigen a estas fuerzas en pos de las riquezas, confort y libertad individual. Libertad para ser los señores de nuestro diminuto reino mental, solitarios en el centro de la creación. Este tipo de libertad es muy tentadora. Pero hay otros tipo de libertad pero justo del tipo de libertad que es el más precioso no vas a escuchar mucho en este mundo que nos rodea, de puro desear y conseguir.
La libertad que importa verdaderamente implica atención, conciencia y disciplina, y estar realmente interesados en el bienestar de los demás y estar dispuestos a sacrificarnos por ellos una y otra vez en miríadas de insignificantes y poco atractivas maneras, todos los días.
Esa es la libertad real. Eso es ser educado y entender cómo pensar. La alternativa es lo inconsciente, lo automático, el funcionamiento por default, el constante sentimiento de haber tenido y perdido alguna cosa infinita". (David Foster Wallace)
Las ficciones de David Foster Wallace son “tan ambiciosas como desparejas”, al decir de Maximiliano Tomas. En cambio, sus textos de no ficción, sus crónicas periodísticas, sus intervenciones como crítico cultural y literario, nos revelan a uno de los ensayistas más lúcidos que uno pueda leer en la actualidad. El tipo es capaz de volver atractiva cualquier historia y cualquier asunto: un partido de Roger Federer, un “melodrama matemático” o un viaje al Festival Anual de la Langosta en Maine.
Hace unos meses terminé de leer Todas las historias de amor son historias de fantasmas, la biografía de D.T. Max sobre David Foster Wallace; y En cuerpo y en lo otro, una selección de artículos del autor de La broma infinita. En uno de los quince capítulos que componen este último libro, Wallace realiza una crítica demoledora de Terminator 2: El juicio final. Allí nos habla de un “nuevo género”; el Porno de Efectos Especiales:
“’Porno’ porque, si uno sustituye los efectos especiales por contactos sexuales, los paralelismos entre ambos géneros se vuelven tan evidentes que resultan inquietantes. Igual que las películas baratas de porno duro, filmes como Terminator 2 y Jurassic Park no son realmente ‘películas’ en ningún sentido estándar. Lo que son realmente es media docena aproximada de escenas espectaculares aisladas –escenas que entre todas suman veinte o treinta minutos de gratificación sensual y fascinante- engarzadas por medio de otros sesenta a noventa minutos de narración sosa, muerta y a menudo hilarantemente insípida”.
Con su probado talento para el sarcasmo, David Foster Wallace enuncia la Ley del Coste Inverso a la Calidad:
1) “Cuanto más suntuosos y espectaculares sean los efectos especiales de una película, más mierda va a ser esa película en todos los aspectos que no sean los efectos especiales (…); 2) No hay forma más rápida ni eficaz de matar todo lo que tiene de interesante y original un joven director interesante y original que darle un presupuesto enorme y unos recursos suntuosos para efectos especiales”. Ejemplos: las diferencias entre Brazil (1985) y Doce monos (1995) de Terry Gilliam; o entre Aliens, el regreso (1986) o The Terminator (1984) y los trabajos posteriores de James Cameron. "No es que T2 carezca por completo de argumento o dé vergüenza; y es cierto que destaca por encima de casi todos los éxitos de taquilla de Porno de Efectos Especiales que la han seguido. Es más bien que, en tanto que narración dramática, T2 resulta insustancial, está llena de tópicos, es calculadora y en suma constituye una espantosa traición al Terminator de 1984, que fue el primer largometraje de James Cameron y tuvo un presupuesto modesto y fue una de las dos mejores películas americanas de acción de toda la década de los ochenta, una obra de ludismo metafísico oscura, dinámica hasta quitar el aliento y casi brillante". Más adelante, Foster Wallace inserta una nota al pie bastante graciosa, donde dice que vio Terminator (1984) con una chica con la que salía en ese momento, con quien fueron a tomar un café a la salida del cine. La mina le dijo que para ella se trataba de un largo alegato a favor del derecho al aborto; "a lo que yo le contesté que no lo veía del todo mal pero que tal vez resultara un poco simplista como para hacerle justicia realmente a la película, lo cual provocó una riña bastante desagradable".
En T1 hay una historia interesante, como bien nota Wallace, donde hacia el final nos enteramos de que Kyle Reese -asumo que el lector vio la película- termina siendo el padre de John Connor, y por tanto, si Skynet no hubiera construido su máquina del tiempo y enviado a Schwarzenegger al presente, Reese no habría embarazado a Sarah Connor. Lo cual implica que, en el año 2027, "John Connor ha tenido que mandar al hombre que él sabe que es su padre a una misión que J. C. sabe que resultará tanto en la muerte de ese hombre como en su propio nacimiento (de J. C.). Se trata de un verdadero embrollo irónico que resulta simultáneamente freudiano y bíblico y es extraordinariamente cool para tratarse de una película de acción de bajo presupuesto". Otra cuestión que destaca Wallace es la ironía de que Terminator 2: El juicio final sea una película sobre “las consecuencias desastrosas de que los humanos dependan en exceso de la tecnología informática”; y pese a eso muestre una dependencia informática sin precedentes:
“La empresa de George Lucas Industrial Light and Magic, subcontratada por Cameron para hacer los efectos especiales de T2, tuvo que cuadriplicar el tamaño de su departamento de gráficos computarizados para las secuencias con el T-1000, unas secuencias que también requirieron el trabajo de especialistas en imágenes digitales de todo el mundo, además de treinta y seis ordenadores de ultimísima generación de Silicon Graphics y muchos terabytes de programas de software inventados especialmente para obtener un morphing impecable, movimientos realistas, ‘fundas corporales’ digitales, compatibilidad con las tomas de fondo, congruencias de iluminación y textura, etcétera”.
Las producciones de presupuestos multimillonarios se rigen por lo que David Foster Wallace llama Ley del Coste Inverso a la Calidad, que implica que cuanto más grande es el presupuesto de una película, más mierda será la película. La explicación es bastante sencilla: la única forma en que los inversores aceptarán poner cifras multimillonarias se produce si, como mínimo, tienen la esperanza de recuperar sus millones de dólares invertidos, con lo cual tienen prohibido fracasar. ¿Qué harán entonces? Aplicar fórmulas probadas, como puede ser contratar a una superestrella que “dé dinero”, o sea, cuyo historial de películas recientes muestre una rentabilidad de inversión elevado. Y ahí llegamos a la figura de Arnold Schwarzenegger, quien parece ser que terminó aceptando trabajar en la segunda parte de Terminator si le aseguraban que el guión lo transformaría en un héroe. Esto, según Wallace, es una actitud no sólo vanidosa sino ingrata:
“Puesto que Schwarzenegger –a cuyo lado Chuck Norris es Laurence Olivier- no es ni actor ni siquiera artista del espectáculo. No es más que un cuerpo, una forma: lo más parecido a una máquina que ha habido en la historia del Gremio de Actores Americanos. La presencia en 1991 de Arnold en la élite de actores que dan dinero se debe exclusivamente al hecho de que James Cameron tuvo la genialidad de entender la naturaleza esencialmente biónica de Schwarzenegger e incluirlo en el reparto de T1”.
Está claro que una película de gran presupuesto salida de la industria estadounidense no sólo se dirige a un público estadounidense sino mundial, con lo cual los guionistas suelen ser condicionados a dejarse tentar por la construcción de una historia lo suficientemente “entendible”, incluso al riesgo de terminar por tratar al público poco menos que de infante retardado. La mejor manera de resolver lagunas o inconsistencias en la trama no será mediante explicaciones verosímiles, sino por intermedio de distracciones, efectos especiales, fuegos de artificio. Hasta la sensiblería de la escena final nos deja con gusto a poco. ¿Recuerdan la reflexión "filosófica" de Sarah Connor?: "Afronto el futuro con esperanza, porque si un Terminator puede aprender el valor de la vida humana, tal vez nosotros también podamos". Post Scriptum: incorporo otra reflexión de David Foster Wallace, que complejiza y enriquece mejor el posteo, quizá un tanto "plano":
"Tuve un profesor que me gustaba que solía decir que la tarea de la mejor narrativa era relajar al inquieto e inquietar al relajado. Creo que gran parte del propósito de la ficción seria es la proporcionar al lector, quien como todos nosotros es una especie de náufrago en su propio cráneo, un acceso imaginativo a otros yos. Dado que sufrir forma parte ineludible de tener un yo humano, los humanos se acercan al arte en alguna medida para experimentar el sufrimiento, necesariamente como experiencia vicaria, más bien como una especie de generalización del sufrimiento. ¿Me explico? En el mundo real, todos sufrimos en soledad; la empatía verdadera es imposible. Pero si una obra de ficción nos permite de forma imaginaria indentificarnos con el dolor de los personajes, entonces también podríamos concebir que otros se identificaran con el nuestro. Esto es reconfortante, liberador; hace que nos sintamos menos solos. Podría ser así de simple. Sin embargo observamos que la televisión y el cine popular y la mayoría de los tipos de "baja" cultura -lo cual simplemente quiere decir arte cuyo objetivo fundamental es ganar dinero- son lucrativos precisamente porque asumen que el público prefiere placer al 100 por 100 a una realidad que suele componerse de un 49 por ciento de placer y un 51 por ciento de dolor. En tanto que el arte "serio", que no se dirige principalmente a sacarte el dinero, tiende a hacer que te sientas incómodo, o te empuja a esforzarte para acceder a su disfrute, del mismo modo que en la vida real el placer es consecuencia del esfuerzo y de la incomodidad. Por tanto es difícil que el público, especialmente el joven que ha sido educado para esperar que el arte sea 100 por cien placentero y para recibir ese placer sin esfuerzo, lea y aprecie la narrativa seria. Eso no es bueno. El problema no es que el lector de hoy sea tonto, no lo creo. Simplemente se trata de que la televisión y la cultura comercial le han enseñado a ser una especie de vago e infantil en lo que respecta a sus expectativas. Esto hace que intentar llamar la atención de los lectores de hoy implique una dificultar imaginativa e intelectual sin precedentes".(David Foster Wallace)
"DFW: I had a teacher I liked who used to say good fiction’s job was to comfort the disturbed and disturb the comfortable. I guess a big part of serious fiction’s purpose is to give the reader, who like all of us is sort of marooned in her own skull, to give her imaginative access to other selves. Since an ineluctable part of being a human self is suffering, part of what we humans come to art for is an experience of suffering, necessarily a vicarious experience, more like a sort of “generalization” of suffering. Does this make sense? We all suffer alone in the real world; true empathy’s impossible. But if a piece of fiction can allow us imaginatively to identify with a character’s pain, we might then also more easily conceive of others identifying with our own. This is nourishing, redemptive; we become less alone inside. It might just be that simple. But now realize that TV and popular film and most kinds of “low” art—which just means art whose primary aim is to make money—is lucrative precisely because it recognizes that audiences prefer 100 percent pleasure to the reality that tends to be 49 percent pleasure and 51 percent pain. Whereas “serious” art, which is not primarily about getting money out of you, is more apt to make you uncomfortable, or to force you to work hard to access its pleasures, the same way that in real life true pleasure is usually a by-product of hard work and discomfort. So it’s hard for an art audience, especially a young one that’s been raised to expect art to be 100 percent pleasurable and to make that pleasure effortless, to read and appreciate serious fiction. That’s not good. The problem isn’t that today’s readership is “dumb,” I don’t think. Just that TV and the commercial-art culture’s trained it to be sort of lazy and childish in its expectations. But it makes trying to engage today’s readers both imaginatively and intellectually unprecedentedly hard".
El onanismo del escritor de narrativa que se divierte escribiendo para sí mismo porque sabe que lo hace en el desierto, que no lo lee ni el loro, ni bien publica y toma conciencia de que a algunas personas les gusta lo que escribe, o alguna "groupie" se confiesa conmovida por un relato suyo, se convierte en un intento de seducción como motivación para seguir escribiendo, que a su vez resulta en un miedo al rechazo o a no cumplir las expectativas.
"Descubres algo peliagudo que tiene la escritura de narrativa: que para ser capaz de escribirla es necesaria cierta cantidad de vanidad, pero que cualquier cantidad de vanidad por encima de la estrictamente necesaria resulta letal. Llegado este punto, más del noventa por ciento de las cosas que estás escribiendo ya están motivadas e informadas por una necesidad abrumadora de gustar. Y esto genera una narrativa de mierda. Y la obra de mierda debe acabar en la papelera, no tanto por una cuestión de integridad artística como por el simple hecho de que la obra de mierda va a hacer que no gustes. Llegado a este punto de la evolución de la diversión del escritor, la misma cosa que siempre te ha motivado para escribir ahora te está motivando también para tirar lo que escribes a la papelera".
Es por eso que DFW dice que Don De Lillo dice que un libro en proceso de escritura es como un niño "repulsivamente deforme que sigue al escritor a todas partes, yéndole eternamente detrás a cuatro patas (es decir, reptando por el suelo de los restaurantes donde el escritor está intentando comer, apareciendo a primera hora de la mañana a los pies de su cama, etcétera), repulsivamente defectuoso, hidrocefálico y sin nariz y con aletas en vez de brazos e incontinente y retrasado y babeando líquido cerebroespinal por la boca mientras lloriquea y gorgotea y llama al escritor, pidiédole amor, pidiéndole eso que su misma repulsividad le garantiza que va a obtener: la atención total del escritor.
El tropo de la escritura deforme es perfecto porque capta la mezcla de repulsión y de amor que todo escritor de narrativa siente hacia la obra en la que está trabajando".
Vale decir que tu obra es un poco como un hijo medio pelotudo y del que no estás muy orgulloso pero que es tu hijo y por ende, en cierto sentido sos vos mismo. Vos lo odiás "porque SU deformidad es TU deformidad (puesto que si fueras mejor escritor de narrativa tu criatura, por supuesto, se parecería a esos bebés de los catálogos de venta de ropa para bebés, perfectos y rosados y cerebroespinalmente continentes) (...)".
Sin embargo vos, hipócrita escritor, querés mucho a tu criatura y tenés ganas de que los demás lo quieran tanto o más que vos, cuando por fin llegue el momento de que el niño deforme salga y haga frente al mundo. "Es algo así como que querés engañar a la gente: querés que vean como perfecto lo que vos en tu corazón sabés que es una traición de toda perfección.
Mejor dicho, no es que quieras engañar a esa gente; lo que querés es que esa gente vea y ame a un bebé de anuncio, encantador, milagroso y perfecto, y que TENGAN RAZÓN, que estén EN LO CIERTO en lo que ven y sienten. Querés ser vos el que se equivoca terriblemente: querés que la repugnancia del niño deforme resulte no ser nada más que una extraña alucinación engañosa que has tenido. Pero eso significaría que estás loco: que en realidad esas deformidades repulsivas que viste, que te persiguieron y te hicieron encogerte de asco no existen (o por lo menos te convencen de eso). Lo cual quiere decir que te falta más de un tornillo y más de dos, claramente".
La clave está, aunque seguramente la clave no existe, en que aceptes tus límites y trates de decir la verdad en lugar de ser escrito por los lectores: pinta la aldea de tu yo y pintarás el mundo, o una partecita del mundo, pero eso da miedo y es trabajoso aunque pueda ser divertido.
Otra solución posible consiste en ser más simple, dejar de lado la autoconsciencia, pero eso no es en realidad más que una utopía, porque si sos escritor y te preocupan todas estas cosas es que sos un neurótico vanidoso autoconsciente la mayor parte del tiempo. Tal vez lo que ocurre es, como me dice alguien por ahí, que el escritor quiera exorcizar sus demonios y, como cualquier ser humano emocionalmente sano, lo que busca es que lo quieran. Post scriptum: "Si el artista depende en exceso de ese mero gustar, de tal modo que su verdadero objetivo no resida en la obra sino en la buena opinión de un público determinado, va a desarrollar una hostilidad terrible a ese público, sencillamente por haber renunciado a todo su poder en favor de ellos. Se trata del consabido síndrome de amor-odio seducción: "En realidad no me importa lo que digo, únicamente me interesa gustarte. Pero dado que tu opinión positiva es el único árbitro de mi éxito y mi valía, tienes un poder tremendo sobre mí, y te temo y te odio por ello". Esta dinámica no es exclusiva del arte. Sin embargo, muy a menudo pienso que puedo apreciarlo en mí mismo y en otros escritores jóvenes, ese deseo desesperado de agradar junto con una especie de hostilidad hacia el lector". (David Foster Wallace)
Hacer de cuenta que uno es lo que no es produce cierto agotamiento, tanto mental como físico. Mostrar sin tapujos nuestra personalidad pelotuda tampoco suele ser muy recomendable, al menos no en cualquier circunstancia o frente a cualquier "auditorio". Una suerte de "asesor de imagen" en un relato de DFW, titulado Mi aparición, le recomienda a una actriz, invitada al programa de televisión Late Night with David Letterman, cómo debe comportarse frente a las cámaras:
-"Actúa como si supieras desde que naciste que todo es tópico, que todo está comercializado, que todo es superficial y absurdo -dice Ron-, y que ahí está precisamente la gracia de todo".
-Pero yo no soy así para nada".
Ella asiste al programa, se ríe ligeramente de sí misma y sale airosa frente al presentador, que es la quintaesencia de la ironía autoconsciente. Sólo que después se siente cansada, porque después de todo esa no era su forma de ser.
Tal vez la solución sea intentar relacionarnos con personas para las cuales debamos recurrir a lo mejor de nosotros mismos cuando tratamos de seducirlas. Si para agradarle a alguien debo comportarme como un imbécil, en algún momento tendré que escuchar una alarma, una especie de "clic" que suene en nuestro cráneo y que nos diga que estamos haciendo el ridículo.
"En Kafka no hay humor sobre funciones corporales, ni dobles sentidos sexuales, ni intentos estilizados de rebelarse ofendiendo a las convenciones. Nada de bufonadas pynchonianas con pieles de banana ni adenoides traviesos. No hay priapismo a lo Philip Roth ni metaparodia a lo John Barth ni quejas continuas como las de Woody Allen. No hay ninguna de las inversiones de opereta de las modernas comedias de situación. Tampoco hay niños precoces ni abuelos malhablados ni compañeros de trabajo cínicamente insurgentes. Y tal vez lo más extraño de todo, las figuras de autoridad de Kafka nunca son simples bufones huecos a los que ridiculizar, sino que resultan siempre absurdos y temibles y tristes, todo al mismo tiempo, como el teniente de "En la colonia penitenciaria".
Lo que quiero decir no es que su ingenio sea demasiado sutil para los estudiantes americanos (...) Lo que afirmo es que la gracia de Kafka se basa en una especie de literalización radical de verdades que solemos tratar en forma de metáforas. (...)
Y esto es, creo yo, lo que hace que el ingenio de Kafka sea inaccesible para unos niños a quienes nuestra cultura ha educado para que vean las bromas como entretenimiento y el entretenimiento como algo reconfortante. No es que los estudiantes no "capten" el humor de Kafka, sino que les hemos enseñado a ver el humor como algo que se "capta", de la misma forma que les enseñamos que el "yo" es algo que se tiene, sin más. No es de extrañar que no puedan apreciar el chiste que hay en el centro mismo de Kafka: que la horrible pugna por establecer un "yo" humano resulta en un "yo" cuya humanidad es inseparable de esa pugna terrible. Que nuestro viaje interminable e imposible hacia el hogar es de hecho nuestro hogar". (David Foster Wallace)
Tenía ganas de compartir el fragmento de una muy buena entrevista que Larry McCaferry le hiciera al escritor estadounidense David Foster Wallace en 1993. Acá la pueden leer completa. Ahora sí, ahí les va (en castellano primero, y en el original inglés luego):
"Tuve un profesor que me gustaba que solía decir que la tarea de la mejor narrativa era relajar al inquieto e inquietar al relajado. Creo que gran parte del propósito de la ficción seria es la proporcionar al lector, quien como todos nosotros es una especie de náufrago en su propio cráneo, un acceso imaginativo a otros yos. Dado que sufrir forma parte ineludible de tener un yo humano, los humanos se acercan al arte en alguna medida para experimentar el sufrimiento, necesariamente como experiencia vicaria, más bien como una especie de generalización del sufrimiento. ¿Me explico? En el mundo real, todos sufrimos en soledad; la empatía verdadera es imposible. Pero si una obra de ficción nos permite de forma imaginaria indentificarnos con el dolor de los personajes, entonces también podríamos concebir que otros se identificaran con el nuestro. Esto es reconfortante, liberador; hace que nos sintamos menos solos. Podría ser así de simple. Sin embargo observamos que la televisión y el cine popular y la mayoría de los tipos de "baja" cultura -lo cual simplemente quiere decir arte cuyo objetivo fundamental es ganar dinero- son lucrativos precisamente porque asumen que el público prefiere placer al 100 por 100 a una realidad que suele componerse de un 49 por ciento de placer y un 51 por ciento de dolor. En tanto que el arte "serio", que no se dirige principalmente a sacarte el dinero, tiende a hacer que te sientas incómodo, o te empuja a esforzarte para acceder a su disfrute, del mismo modo que en la vida real el placer es consecuencia del esfuerzo y de la incomodidad. Por tanto es difícil que el público, especialmente el joven que ha sido educado para esperar que el arte sea 100 por cien placentero y para recibir ese placer sin esfuerzo, lea y aprecie la narrativa seria. Eso no es bueno. El problema no es que el lector de hoy sea tonto, no lo creo. Simplemente se trata de que la televisión y la cultura comercial le han enseñado a ser una especie de vago e infantil en lo que respecta a sus expectativas. Esto hace que intentar llamar la atención de los lectores de hoy implique una dificultar imaginativa e intelectual sin precedentes".(David Foster Wallace)
"DFW: I had a teacher I liked who used to say good fiction’s job was to comfort the disturbed and disturb the comfortable. I guess a big part of serious fiction’s purpose is to give the reader, who like all of us is sort of marooned in her own skull, to give her imaginative access to other selves. Since an ineluctable part of being a human self is suffering, part of what we humans come to art for is an experience of suffering, necessarily a vicarious experience, more like a sort of “generalization” of suffering. Does this make sense? We all suffer alone in the real world; true empathy’s impossible. But if a piece of fiction can allow us imaginatively to identify with a character’s pain, we might then also more easily conceive of others identifying with our own. This is nourishing, redemptive; we become less alone inside. It might just be that simple. But now realize that TV and popular film and most kinds of “low” art—which just means art whose primary aim is to make money—is lucrative precisely because it recognizes that audiences prefer 100 percent pleasure to the reality that tends to be 49 percent pleasure and 51 percent pain. Whereas “serious” art, which is not primarily about getting money out of you, is more apt to make you uncomfortable, or to force you to work hard to access its pleasures, the same way that in real life true pleasure is usually a by-product of hard work and discomfort. So it’s hard for an art audience, especially a young one that’s been raised to expect art to be 100 percent pleasurable and to make that pleasure effortless, to read and appreciate serious fiction. That’s not good. The problem isn’t that today’s readership is “dumb,” I don’t think. Just that TV and the commercial-art culture’s trained it to be sort of lazy and childish in its expectations. But it makes trying to engage today’s readers both imaginatively and intellectually unprecedentedly hard"
