DONDE DAVID FOSTER WALLACE HABLA DE TERMINATOR 2 Y LE DA PARA QUE TENGA, PARA QUE GUARDE Y PARA QUE ARCHIVE

Las ficciones de David Foster Wallace son “tan ambiciosas como desparejas”, al decir de Maximiliano Tomas. En cambio, sus textos de no ficción, sus crónicas periodísticas, sus intervenciones como crítico cultural y literario, nos revelan a uno de los ensayistas más lúcidos que uno pueda leer en la actualidad. El tipo es capaz de volver atractiva cualquier historia y cualquier asunto: un partido de Roger Federer, un “melodrama matemático” o un viaje al Festival Anual de la Langosta en Maine.

Hace unos meses terminé de leer Todas las historias de amor son historias de fantasmas, la biografía de D.T. Max sobre David Foster Wallace; y En cuerpo y en lo otro, una selección de artículos del autor de La broma infinita. En uno de los quince capítulos que componen este último libro,  Wallace realiza una crítica demoledora de Terminator 2: El juicio final. Allí nos habla de un “nuevo género”; el Porno de Efectos Especiales:

“’Porno’ porque, si uno sustituye los efectos especiales por contactos sexuales, los paralelismos entre ambos géneros se vuelven tan evidentes que resultan inquietantes. Igual que las películas baratas de porno duro, filmes como Terminator 2 y Jurassic Park no son realmente ‘películas’ en ningún sentido estándar. Lo que son realmente es media docena aproximada de escenas espectaculares aisladas –escenas que entre todas suman veinte o treinta minutos de gratificación sensual y fascinante- engarzadas por medio de otros sesenta a noventa minutos de narración sosa, muerta y a menudo hilarantemente insípida”.

Con su probado talento para el sarcasmo, David Foster Wallace enuncia la Ley del Coste Inverso a la Calidad:

1) “Cuanto más suntuosos y espectaculares sean los efectos especiales de una película, más mierda va a ser esa película en todos los aspectos que no sean los efectos especiales (…); 2) No hay forma más rápida ni eficaz de matar todo lo que tiene de interesante y original un joven director interesante y original  que darle un presupuesto enorme y unos recursos suntuosos para efectos especiales”. Ejemplos: las diferencias entre Brazil (1985) y Doce monos (1995) de Terry Gilliam; o entre Aliens, el regreso (1986) o The Terminator (1984) y los trabajos posteriores de James Cameron.

"No es que T2 carezca por completo de argumento o dé vergüenza; y es cierto que destaca por encima de casi todos los éxitos de taquilla de Porno de Efectos Especiales que la han seguido. Es más bien que, en tanto que narración dramática, T2 resulta insustancial, está llena de tópicos, es calculadora y en suma constituye una espantosa traición al Terminator de 1984, que fue el primer largometraje de James Cameron y tuvo un presupuesto modesto y fue una de las dos mejores  películas americanas de acción de toda la década de los ochenta, una obra de ludismo metafísico oscura, dinámica hasta quitar el aliento y casi brillante".

Más adelante, Foster Wallace inserta una nota al pie bastante graciosa, donde dice que vio Terminator (1984) con una chica con la que salía en ese momento, con quien fueron a tomar un café a la salida del cine. La mina le dijo que para ella se trataba de un largo alegato a favor del derecho al aborto; "a lo que yo le contesté que no lo veía del todo mal pero que tal vez resultara un poco simplista como para hacerle justicia realmente a la película, lo cual provocó una riña bastante desagradable".

En T1 hay una historia interesante, como bien nota Wallace, donde hacia el final nos enteramos de que Kyle Reese -asumo que el lector vio la película- termina siendo el padre de John Connor, y por tanto, si Skynet no hubiera construido su máquina del tiempo y enviado a Schwarzenegger al presente, Reese no habría embarazado a Sarah Connor. Lo cual implica que, en el año 2027, "John Connor ha tenido que mandar al hombre que él sabe que es su padre a una misión que J. C. sabe que resultará tanto en la muerte de ese hombre como en su propio nacimiento (de J. C.). Se trata de un verdadero embrollo irónico que resulta simultáneamente freudiano y bíblico y es extraordinariamente cool para tratarse de una película de acción de bajo presupuesto".

Otra cuestión que destaca Wallace es la ironía de que Terminator 2: El juicio final sea una película sobre “las consecuencias desastrosas de que los humanos dependan en exceso de la tecnología informática”; y pese a eso muestre una dependencia informática sin precedentes:

“La empresa de George Lucas Industrial Light and Magic, subcontratada por Cameron para hacer los efectos especiales de T2, tuvo que cuadriplicar el tamaño de su departamento de gráficos computarizados para las secuencias con el T-1000, unas secuencias que también requirieron el trabajo de especialistas en imágenes digitales de todo el mundo, además de treinta y seis ordenadores de ultimísima generación de Silicon Graphics y muchos terabytes de programas de software inventados especialmente para obtener un morphing impecable, movimientos realistas, ‘fundas corporales’ digitales, compatibilidad con las tomas de fondo, congruencias de iluminación y textura, etcétera”.

Las producciones de presupuestos multimillonarios se rigen por lo que David Foster Wallace llama Ley del Coste Inverso a la Calidad, que implica que cuanto más grande es el presupuesto de una película, más mierda será la película.  La explicación es bastante sencilla: la única forma en que los inversores aceptarán poner cifras multimillonarias se produce si, como mínimo, tienen la esperanza de recuperar sus millones de dólares invertidos, con lo cual tienen prohibido fracasar. ¿Qué harán entonces? Aplicar fórmulas probadas, como puede ser contratar a una superestrella que “dé dinero”, o sea, cuyo historial de películas recientes muestre una rentabilidad de inversión elevado. Y ahí llegamos a la figura de Arnold Schwarzenegger, quien parece ser que terminó aceptando trabajar en la segunda parte de Terminator si le aseguraban que el guión lo transformaría en un héroe. Esto, según Wallace, es una actitud no sólo vanidosa sino ingrata:

“Puesto que Schwarzenegger –a cuyo lado Chuck Norris es Laurence Olivier- no es ni actor ni siquiera artista del espectáculo. No es más que un cuerpo, una forma: lo más parecido a una máquina que ha habido en la historia del Gremio de Actores Americanos. La presencia en 1991 de Arnold en la élite de actores que dan dinero se debe exclusivamente al hecho de que James Cameron tuvo la genialidad de entender la naturaleza esencialmente biónica de Schwarzenegger e incluirlo en el reparto de T1”.

Está claro que una película de gran presupuesto salida de la industria estadounidense no sólo se dirige a un público estadounidense sino mundial, con lo cual los guionistas suelen ser condicionados a dejarse tentar por la construcción de una historia lo suficientemente “entendible”, incluso al riesgo de terminar por tratar al público poco menos que de infante retardado. La mejor manera de resolver lagunas o inconsistencias en la trama no será mediante explicaciones verosímiles, sino por intermedio de distracciones, efectos especiales, fuegos de artificio.

Hasta la sensiblería de la escena final nos deja con gusto a poco. ¿Recuerdan la reflexión "filosófica" de Sarah Connor?: "Afronto el futuro con esperanza, porque si un Terminator puede aprender el valor de la vida humana, tal vez nosotros también podamos". 

Post Scriptum: incorporo otra reflexión de David Foster Wallace, que complejiza y enriquece mejor el posteo, quizá un tanto "plano":


"Tuve un profesor que me gustaba que solía decir que la tarea de la mejor narrativa era relajar al inquieto e inquietar al relajado. Creo que gran parte del propósito de la ficción seria es la proporcionar al lector, quien como todos nosotros es una especie de náufrago en su propio cráneo, un acceso imaginativo a otros yos. Dado que sufrir forma parte ineludible de tener un yo humano, los humanos se acercan al arte en alguna medida para experimentar el sufrimiento, necesariamente como experiencia vicaria, más bien como una especie de generalización del sufrimiento. ¿Me explico? En el mundo real, todos sufrimos en soledad; la empatía verdadera es imposible. Pero si una obra de ficción nos permite de forma imaginaria indentificarnos con el dolor de los personajes, entonces también podríamos concebir que otros se identificaran con el nuestro. Esto es reconfortante, liberador; hace que nos sintamos menos solos. Podría ser así de simple. Sin embargo observamos que la televisión y el cine popular y la mayoría de los tipos de "baja" cultura -lo cual simplemente quiere decir arte cuyo objetivo fundamental es ganar dinero- son lucrativos precisamente porque asumen que el público prefiere placer al 100 por 100 a una realidad que suele componerse de un 49 por ciento de placer y un 51 por ciento de dolor. En tanto que el arte "serio", que no se dirige principalmente a sacarte el dinero, tiende a hacer que te sientas incómodo, o te empuja a esforzarte para acceder a su disfrute, del mismo modo que en la vida real el placer es consecuencia del esfuerzo y de la incomodidad. Por tanto es difícil que el público, especialmente el joven que ha sido educado para esperar que el arte sea 100 por cien placentero y para recibir ese placer sin esfuerzo, lea y aprecie la narrativa seria. Eso no es bueno. El problema no es que el lector de hoy sea tonto, no lo creo. Simplemente se trata de que la televisión y la cultura comercial le han enseñado a ser una especie de vago e infantil en lo que respecta a sus expectativas. Esto hace que intentar llamar la atención de los lectores de hoy implique una dificultar imaginativa e intelectual sin precedentes".(David Foster Wallace)

"DFW: I had a teacher I liked who used to say good fiction’s job was to comfort the disturbed and disturb the comfortable. I guess a big part of serious fiction’s purpose is to give the reader, who like all of us is sort of marooned in her own skull, to give her imaginative access to other selves. Since an ineluctable part of being a human self is suffering, part of what we humans come to art for is an experience of suffering, necessarily a vicarious experience, more like a sort of “generalization” of suffering. Does this make sense? We all suffer alone in the real world; true empathy’s impossible. But if a piece of fiction can allow us imaginatively to identify with a character’s pain, we might then also more easily conceive of others identifying with our own. This is nourishing, redemptive; we become less alone inside. It might just be that simple. But now realize that TV and popular film and most kinds of “low” art—which just means art whose primary aim is to make money—is lucrative precisely because it recognizes that audiences prefer 100 percent pleasure to the reality that tends to be 49 percent pleasure and 51 percent pain. Whereas “serious” art, which is not primarily about getting money out of you, is more apt to make you uncomfortable, or to force you to work hard to access its pleasures, the same way that in real life true pleasure is usually a by-product of hard work and discomfort. So it’s hard for an art audience, especially a young one that’s been raised to expect art to be 100 percent pleasurable and to make that pleasure effortless, to read and appreciate serious fiction. That’s not good. The problem isn’t that today’s readership is “dumb,” I don’t think. Just that TV and the commercial-art culture’s trained it to be sort of lazy and childish in its expectations. But it makes trying to engage today’s readers both imaginatively and intellectually unprecedentedly hard".